Proyecciones Zinemakumeak gara! (Festival de cine dirigido por mujeres) en BilbaoArte

Playa Grande siempre ha sido popular. No es la única; es una de las largas playas de la localidad de Mar del Plata, destino preferente de veraneo en la provincia de Buenos Aires. En 1943 Amanda Lucía Turquetto condujo los 414 km que separan la playa de Buenos Aires. Era verano y Amanda quería rodar. Turquetto era artista plástica, relevante en el diseño gráfico. En un momento de búsqueda de nuevas formas, se unió a la duda de muchas compañeras: ¿Será el cine una manera de experimentar más allá de los límites plásticos?

Observando bañistas, pájaros, sombras al ritmo de la marea rodó su película: Playa Grande, un documental. Un día en la playa, quizá en cualquier playa de cualquier lugar. Pero un ejercicio artístico. Contrario al canon documental del momento, Playa Grande es una sucesión no narrativa de tomas largas de ritmo lento y primerísimos planos. Respetando siempre unos encuadres áureos, pero geométricos. Un montaje radical en conjunto. Quizá necesario para plasmar la realidad.
Playa Grande ha sido recordada como exponente del cine contemporáneo argentino, parte del Corpus del Instituto Cinematográfico Argentino. Asociada, eso sí, a Carlos Pessano. Hasta recientes investigaciones y correcciones se presentó al productor de la obra como autor de la misma. Quizá este error sea fruto del contexto inmediato a su estreno. Como indican retrospectivas del cine experimental en América Latina; cuando la producción de cine cobró dimensiones industriales, surgió la noción de propietario. También en este proceso se reflejan las estructuras sociales; la mujer va siendo excluida. Quizás Turquetto pensara más en la cámara, que en la industria. La cámara tenía dos lados; delante y detrás. Tanto el rodaje, como el resultado podían transformar ambos lados; ambas realidades. El rodaje hacía posible la práctica creativa colectiva. La cámara permitía combinar más elementos. La luz, el movimiento. Las nuevas imágenes y perspectivas demostraban que había vida fuera de la norma.

En 1943, quizá María Luisa Bemberg pasara alguna tarde de verano en Playa Grande. Hija de una familia destacada de la oligarquía, estaba lista para casarse; gran objetivo para el que había sido educada por institutrices. Se casa con un arquitecto, viven temporadas en Madrid. Tiene cuatro hijos. Lee a Bergman y decide dejarlo todo; se divorcia. «Me atreví a plantearme la angustiosa pregunta de para qué vivo.» Relataría con sus propias palabras. ¿Será el cine la vía para superar los límites? Bemberg se incorpora al mundo laboral trabajando en teatros; es administradora. Funda el Teatro Globo con compañeras en 1959. Escribe guiones premiados. Tras el golpe de estado de 1979, Bemberg sigue trabajando para la industria cinematográfica. También milita en organizaciones feministas y como actividad relacionada, visita ferias de electrodomésticos y juguetes con todo el equipo necesario para rodar. El fin de esas ferias era acentuar el rol subordinado de las mujeres. Y mientras filma, la Bemberg pregunta a 60 niñas y niños «¿Qué querés ser cuando seas grande?». Ella iba a ser directora de cine.
En 1981 Bemberg se asocia con la productora Lita Stantic y realiza Momentos. «Si no entras tú, la película no existirá» – Bemberg a Stantic en su primera llamada telefónica. La película se estrena, GEA Cinematográfica es la primera productora creada por mujeres, Bemberg tiene 58 años. Plena dictadura cívico-militar. El carácter de auto-conciencia de los grupos militantes feministas también está presente en los primeros largometrajes de ficción de Bemberg. Momentos y Señora de nadie parten de conceptos tabú y los desarrollan. ¿Qué es el deseo? ¿Cómo salir del molde para buscar autonomía? ¿Por qué a algunas les va bien y a otras no? Tabús en la sociedad internacional del momento; motivo de persecución en Argentina.

Tras 5 años de censura, consigue rodar Señora de nadie y es premiada en los festivales internacionales de Taormina y Panamá. Durante el último año de dictadura ruedan Camila, hito en la industria cinematográfica argentina. Éxito en taquilla (2.160.000 espect.) y éxito internacional (nominación al Óscar). Un drama histórico. Bemberg intenta trazar un paralelismo entre la persecución sufrida por el amor imposible, protagonista de la trama, y sus dificultades para crear en dictadura. Tras el éxito, vuelve al drama histórico. Compra los derechos de autor del ensayo de Octavio Paz Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe planteándose la ambiciosa tarea de representar el barroco mexicano en Yo, la peor de todas, 1990. También la realidad social (internacional) coetánea al estreno está relacionada con los temas del ensayo. ¿Hasta qué punto puede limitar el poder la creación artística? ¿Cuáles son los comportamientos que un artista (Juana Inés) adapta para tener acceso al conocimiento, al intercambio de ideas, a la publicidad y favores del poder en cada coyuntura? También la renuncia del artista tiene importancia en el ensayo. Paz recalcaba que la renuncia del disidente es activa; no sólo debe callar, además tiene que confesar su error y arrepentirse.

Varios aspectos cohesionan la obra de Bemberg. Uno de ellos es el intento, la búsqueda de una experimentación artística de la mano de un contenido político. El cine más experimental también podía tratar conflictos sociales. Bemberg partía de la plástica. Entendía que era la obra pictórica la que daba las pautas para saber componer una obra a partir de una inspiración, una metáfora. Rueda su última película en 1993. Una coproducción internacional, protagonizada por Marcello Mastroianni, de eso no se habla. El mismo año, Lita Stantic rueda su opera prima: Un muro de silencio, también co-producida internacionalmente, protagonizada por Vanessa Redgrave. Quizá ella también buscará plasmar las dificultades (vividas) para filmar. En este caso, la película se ambienta directamente en la dictadura cívico-militar (1979 -1983). Redgrave, una directora extranjera viaja a Argentina para contar la historia de una víctima. Es la propia sociedad, más allá de los aparatos estatales, quien lo dificulta. Pero el guión no es vanagloria, plantea los errores de la militancia, cuestiones para abrir el debate.
Stantic se dedicó a la publicidad. Quizá como refugio de la represión. Entre 1976 y 1981. Entre la desaparición de su coproductor y su encuentro laboral con Bemberg. En la segunda mitad de los noventa, surge un movimiento definido por algunas voces como “nuevo cine argentino”. “Había aflorado la filmación. La situación recordaba a las décadas de los sesenta y setenta. Se escribía mucho, se filmaba mucho. Muchos proyectos no podían terminar de filmarse” recuerda. Stantic se convierte en una de las personas del momento. Entre muchas otras, produce La ciénaga; obra clave en la historia reciente del cine internacional. «Cuando vi Rey Muerto en 1995 no dudé en contactar a Lucrecia Martel. Sabía que tenía un guión escrito para un largometraje”». Stantic apuesta todas la fichas por esta ópera prima y el trabajo conjunto continúa.

En diciembre de 2023, la Filmoteca Uruguaya reúne en Montevideo a Lucrecia Martel y Leila Guerriero. En un momento de la genial charla de dos horas, Guerriero presenta algunos detalles de su proceso de escritura. Explica por qué permanece en los lugares hasta ver que el bueno no es tan ingenuo, en realidad. El esfuerzo para deshacerse de lo preconcebido es importante. Pero Martel, de acuerdo, plantea otra idea: ¿Y si insistimos en que toda verdad puede ser transformada? Probablemente sea imposible para una persona transformar las realidades, pero el colectivo lo puede hacer. Desarrollando esta idea, se puede decir que las ficciones contienen una conciencia política colectiva. Es importante crear ficciones, como es importante imaginar utopías.

Hace menos meses; el 6 de mayo de 2024, lunes por la madrugada, un individuo lanzó un cóctel molotov a una habitación en el barrio de Barracas, Buenos Aires. Una habitación sin baño de un hostal familiar, que cuatro mujeres compartían por 50 dólares. El ataque incendió todo el edificio y tres de las víctimas murieron a causa de las graves quemaduras. Una oleada de manifestaciones despertaron al país. La consigna principal aclaraba, que las víctimas habían sido asesinadas por ser lesbianas y pobres. ¿Qué hacer si el gobierno promueve el odio o anula, tras caricaturizar, políticas sociales necesarias?
También a día de hoy la posibilidad de transformar ambos lados de la cámara es relevante. Y parece que la escuela para lograrlo está en las playas de Amanda Lucía Turquetto o en los paseos por las ciudades… «no es caro, simplemente hay que caminar y volver a caminar por la ciudad» en palabras de Lucrecia Martel. Andar con dudas escalofriantes, como Alejandra Pizarnik rompiéndose la cabeza por las calles de París y encontrando conclusiones. «Sólo buscaba un lugar más o menos propicio para vivir, quiero decir: un sitio pequeño donde cantar y poder llorar tranquila a veces. En verdad no quería una casa; Sombra quería un jardín.» Un jardín, una sala de cine.

Ana Barrena